第四讲 漫议S氏论中国诗
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《人物与批评》一文载《人间世》（1933年出版），作者列顿·斯特雷奇（Lytton Strachey）[3]，散文家。其中有一段对于中国诗的批评，可供参考。
西洋人不甚了解东方，总以之为神秘，尤其是中国思想及中国语言文字。S氏虽不曾说中国诗与希腊诗占有同等地位，但确曾以之与希腊诗比较，亦可见其对中国诗之重视。实则S氏所见，亦不过仅为一西洋人[4]所翻译之一部分，而其见解甚好。
S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲（Petofi Sandor）[5]的诗，其中有句曰：
希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝————你的青春————她就弃掉你。（《野草·希望》）
人在青年时多有美的希望，而在老年时所得总是幻灭，如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句，如曰“你生存时且去思量那死”，读之如一瓢凉水。希望是黑夜中一点光明，若无此光明，人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”，而英人雪莱的诗“冬天来了，春天还会远吗”（《西风颂》）是给人以希望。一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，但皆为警句的写法。————今吾言此，尚非本题。
S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。
这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”（《夔州歌十首》其九）似警句而非警句，只是给人一种印象。老杜诗尚非中国传统诗，最好举义山之咏蝉：
五更疏欲断，一树碧无情。
（《蝉》）
蝉在日间叫，夜间叫，尤其月明时，而至五更则为露所湿，声不响矣。“五更”句是蝉；“一树”句似不是蝉，而又是蝉，且是禅。表面看似上句切，下句不切，实则懂诗的人觉得下句好。“一树碧无情”，无蝉实有蝉。尤其“碧”，必是无情的碧，才是蝉的热烈的叫声。又如义山之：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
（《暮秋独游曲江》）
并未言“恨”如何“生”，如何“成”，而吾人自可得一印象。生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。今天我讲这些，不是让同学信我的话，而是信义山的诗、中主的词。再如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），无意义而能给人一种印象。若找不到印象，便是不懂中国诗。
然中国诗尚非仅此而已，又可进一步。故S氏又说：“此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。”
此说法真好。
平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄、太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏说得好，只须记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深（晦涩）者成谜语，都不是诗。
义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句，亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）实在不好，实即“爱而不见”四字而已，此二句即和盘托出者。“参”义山诗，若“参”此二句，“参”到驴年、猫年也不“会”。“一树碧无情”，真好，是一触即来的。又如钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）比白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何？钱氏乃引起印象，更非和盘托出；《琵琶行》虽好，而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。
老杜有的诗，病在和盘托出，令人发生“够”的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。
中国诗是简单而又神秘。如说“一”，而“一”后数目甚多，“一”字却甚简单。S氏只读少数中国诗，而有此批评，其感觉真是锐敏，非只理智之发达。
S氏之言，盖指中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。
清人徐兰《出关诗》云：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”今天是“杨柳依依”，明天是“雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）。又如《诗》之“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），皆引起人一种印象。“采菊东篱下，悠然见南山”是抒情，亦是引起人一种印象。不但抒情，写景亦然。如曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢“池塘生春草”（《登池上楼》），好即因皆能引起人一种印象。江文通《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”后人写“别”多用之，可见其动人之深，影响之大。始言“草碧”、“水渌”与“送”、“伤”有何关系？作者并未言，而人对此草、此水，送君南浦，一别定是悲伤。“春草”二句之下，准是“送君南浦，伤如之何”，因此二句引起人送别的悲伤，引起人一种意象，尚不仅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一种送别的悲伤印象。
中国诗写景、抒情，皆走此路。
又，《人间世》之“补白”举杨万里诗：
小寺深门一径斜，绕身萦面总烟霞。
低低檐入低低树，小小盆盛小小花。
经藏中间看佛尽，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其实迎宾例沦茶。
（《题水月寺寒秀轩》）
“补白”者谓其非常活泼，盖指“低低”二句。“补白”者又称后二句尤好，实则和盘托出的，多么浅薄，能给我们什么印象？至如唐人写庙，曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），给我们的但为印象。
“参”义山“身无彩凤”二句，越参越钝，结果“木”而已；若参诚斋“低低”二句，则不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。杨此首诗绝不可“参”。
书法有所谓“缩”字诀，曰“无垂不缩”。垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄。“永字八法”每笔是垂，而每笔又是缩。此法用于作诗，不好讲，一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者，多剑拔弩张，大嚼无余味。登上北海白塔，西看西什库教堂，东看故宫，二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩，中国建筑不好玩，而庄严、美，就是因为后者有“缩”的好处。
李、杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统，太白诗不但在唐人诗中是别调，在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山，皆走的是“缩”的一条路，引起人一种印象，而非和盘托出。李、杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。
后人所作多是零碎破烂，零碎中或者有伟大之物，无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇，何谓残缺不完整？冬郎（韩偓）一首“菊露凄罗幕，梨霜恻锦裳，此生终独宿，到死誓相寻”（《别绪》）是完整的；前举江淹《别赋》四句，虽是两半截，而实在是整个的；义山《锦瑟》一首也是完整的。诚斋《题水月寺寒秀轩》一首，诗中东西真多，而太零碎，一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词，而其最适合者只有一个。明白这一点，则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎，不是完成，而是破坏；而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），岂非一句四个名词？此则吾人不能比，后人皆学不好。学义山当“参”“一树碧无情”句。且义山“沧海”二句只说一珠一玉，而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱，如请某人吃饭，说“来”即可，何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”，等等。真是破坏。
至如老杜“荡胸生层云”（《望岳》），诚斋何能比？方才说老杜不能“缩”，乃比较言之，如此句何尝不“缩”？此句也是引起人一种印象。谓之写实可，谓之幻想亦可。若谓山中灏气一动，则胸中之云亦生，则为幻想矣。然“荡胸”何尝不“荡头”、“荡脚”？但不能说，一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予。只是引起印象故只说“荡胸”，《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字，活泼泼地出来，诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的、盐是咸的，但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味，否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜、咸之外，另能引起一种感觉。
王时敏《杜甫诗意画》
诚斋“小小盆盛小小花”句更糟，若曰“栽”尚较好，因说“栽”，则花、盆合一；说“盛”，则花、盆分为两点。诚斋之末两句只是仗着一点机智。机智可引入发笑，而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。
说很远了，就此带住！
* * *
[1] 朵思退夫斯基（1821——1881）：今译为陀思妥耶夫斯基，19世纪下半叶俄国作家，代表作有长篇小说《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等。
[2] 阿左林（约1875——1966）：今又译为阿索林，19世纪晚期20世纪上半叶西班牙散文家、文学评论家，开西班牙现代文学先河。
[3] 列顿·斯特雷奇（1880——1932）：英国传记作家、文学评论家。
[4] 西洋人：即翟理斯（Herbert A. Giles，1845——1935），英国汉学家、剑桥大学中文教授。1884年出版《古文珍选》（Gems of Chinese Literature），1898年出版《古今诗选》（Chinese Poetry in English Verse），1901年出版《中国文学史》（History of Chinese Literature）。
[5] 裴多菲（1823——1849）：匈牙利诗人，匈牙利民族文学奠基者。
《人物与批评》一文载《人间世》（1933年出版），作者列顿·斯特雷奇（Lytton Strachey）[3]，散文家。其中有一段对于中国诗的批评，可供参考。
西洋人不甚了解东方，总以之为神秘，尤其是中国思想及中国语言文字。S氏虽不曾说中国诗与希腊诗占有同等地位，但确曾以之与希腊诗比较，亦可见其对中国诗之重视。实则S氏所见，亦不过仅为一西洋人[4]所翻译之一部分，而其见解甚好。
S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲（Petofi Sandor）[5]的诗，其中有句曰：
希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝————你的青春————她就弃掉你。（《野草·希望》）
人在青年时多有美的希望，而在老年时所得总是幻灭，如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句，如曰“你生存时且去思量那死”，读之如一瓢凉水。希望是黑夜中一点光明，若无此光明，人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”，而英人雪莱的诗“冬天来了，春天还会远吗”（《西风颂》）是给人以希望。一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，但皆为警句的写法。————今吾言此，尚非本题。
S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。
这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”（《夔州歌十首》其九）似警句而非警句，只是给人一种印象。老杜诗尚非中国传统诗，最好举义山之咏蝉：
五更疏欲断，一树碧无情。
（《蝉》）
蝉在日间叫，夜间叫，尤其月明时，而至五更则为露所湿，声不响矣。“五更”句是蝉；“一树”句似不是蝉，而又是蝉，且是禅。表面看似上句切，下句不切，实则懂诗的人觉得下句好。“一树碧无情”，无蝉实有蝉。尤其“碧”，必是无情的碧，才是蝉的热烈的叫声。又如义山之：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
（《暮秋独游曲江》）
并未言“恨”如何“生”，如何“成”，而吾人自可得一印象。生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。今天我讲这些，不是让同学信我的话，而是信义山的诗、中主的词。再如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），无意义而能给人一种印象。若找不到印象，便是不懂中国诗。
然中国诗尚非仅此而已，又可进一步。故S氏又说：“此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。”
此说法真好。
平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄、太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏说得好，只须记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深（晦涩）者成谜语，都不是诗。
义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句，亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）实在不好，实即“爱而不见”四字而已，此二句即和盘托出者。“参”义山诗，若“参”此二句，“参”到驴年、猫年也不“会”。“一树碧无情”，真好，是一触即来的。又如钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）比白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何？钱氏乃引起印象，更非和盘托出；《琵琶行》虽好，而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。
老杜有的诗，病在和盘托出，令人发生“够”的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。
中国诗是简单而又神秘。如说“一”，而“一”后数目甚多，“一”字却甚简单。S氏只读少数中国诗，而有此批评，其感觉真是锐敏，非只理智之发达。
S氏之言，盖指中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。
清人徐兰《出关诗》云：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”今天是“杨柳依依”，明天是“雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）。又如《诗》之“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），皆引起人一种印象。“采菊东篱下，悠然见南山”是抒情，亦是引起人一种印象。不但抒情，写景亦然。如曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢“池塘生春草”（《登池上楼》），好即因皆能引起人一种印象。江文通《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”后人写“别”多用之，可见其动人之深，影响之大。始言“草碧”、“水渌”与“送”、“伤”有何关系？作者并未言，而人对此草、此水，送君南浦，一别定是悲伤。“春草”二句之下，准是“送君南浦，伤如之何”，因此二句引起人送别的悲伤，引起人一种意象，尚不仅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一种送别的悲伤印象。
中国诗写景、抒情，皆走此路。
又，《人间世》之“补白”举杨万里诗：
小寺深门一径斜，绕身萦面总烟霞。
低低檐入低低树，小小盆盛小小花。
经藏中间看佛尽，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其实迎宾例沦茶。
（《题水月寺寒秀轩》）
“补白”者谓其非常活泼，盖指“低低”二句。“补白”者又称后二句尤好，实则和盘托出的，多么浅薄，能给我们什么印象？至如唐人写庙，曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），给我们的但为印象。
“参”义山“身无彩凤”二句，越参越钝，结果“木”而已；若参诚斋“低低”二句，则不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。杨此首诗绝不可“参”。
书法有所谓“缩”字诀，曰“无垂不缩”。垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄。“永字八法”每笔是垂，而每笔又是缩。此法用于作诗，不好讲，一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者，多剑拔弩张，大嚼无余味。登上北海白塔，西看西什库教堂，东看故宫，二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩，中国建筑不好玩，而庄严、美，就是因为后者有“缩”的好处。
李、杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统，太白诗不但在唐人诗中是别调，在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山，皆走的是“缩”的一条路，引起人一种印象，而非和盘托出。李、杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。
后人所作多是零碎破烂，零碎中或者有伟大之物，无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇，何谓残缺不完整？冬郎（韩偓）一首“菊露凄罗幕，梨霜恻锦裳，此生终独宿，到死誓相寻”（《别绪》）是完整的；前举江淹《别赋》四句，虽是两半截，而实在是整个的；义山《锦瑟》一首也是完整的。诚斋《题水月寺寒秀轩》一首，诗中东西真多，而太零碎，一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词，而其最适合者只有一个。明白这一点，则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎，不是完成，而是破坏；而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），岂非一句四个名词？此则吾人不能比，后人皆学不好。学义山当“参”“一树碧无情”句。且义山“沧海”二句只说一珠一玉，而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱，如请某人吃饭，说“来”即可，何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”，等等。真是破坏。
至如老杜“荡胸生层云”（《望岳》），诚斋何能比？方才说老杜不能“缩”，乃比较言之，如此句何尝不“缩”？此句也是引起人一种印象。谓之写实可，谓之幻想亦可。若谓山中灏气一动，则胸中之云亦生，则为幻想矣。然“荡胸”何尝不“荡头”、“荡脚”？但不能说，一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予。只是引起印象故只说“荡胸”，《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字，活泼泼地出来，诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的、盐是咸的，但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味，否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜、咸之外，另能引起一种感觉。
王时敏《杜甫诗意画》
诚斋“小小盆盛小小花”句更糟，若曰“栽”尚较好，因说“栽”，则花、盆合一；说“盛”，则花、盆分为两点。诚斋之末两句只是仗着一点机智。机智可引入发笑，而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。
说很远了，就此带住！
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[1] 朵思退夫斯基（1821——1881）：今译为陀思妥耶夫斯基，19世纪下半叶俄国作家，代表作有长篇小说《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等。
[2] 阿左林（约1875——1966）：今又译为阿索林，19世纪晚期20世纪上半叶西班牙散文家、文学评论家，开西班牙现代文学先河。
[3] 列顿·斯特雷奇（1880——1932）：英国传记作家、文学评论家。
[4] 西洋人：即翟理斯（Herbert A. Giles，1845——1935），英国汉学家、剑桥大学中文教授。1884年出版《古文珍选》（Gems of Chinese Literature），1898年出版《古今诗选》（Chinese Poetry in English Verse），1901年出版《中国文学史》（History of Chinese Literature）。
[5] 裴多菲（1823——1849）：匈牙利诗人，匈牙利民族文学奠基者。